Ourense.
Visitamos el Museo Arqueolóxico, en su sede provisional, en la
antigua iglesia de la Venerable Orden Tercera de San Francisco. Aquí
se desarrolla la Escolma
de escultura, excelsa selección de piezas arqueológicas y
escultóricas de todas las épocas históricas, que han ido
construyendo la andadura del Museo, desde 1895, cuando de fundó.
En
esta Parte 1, una breve introducción y la parte de la sala en la que
se encuentran las piezas correspondientes a los siglos XVI a XVIII.
Click Aquí para ver la visita completa al Museo.
Click Aquí para ver la visita completa al Museo.
Caballero
orante. Francisco de Moure. Primeras décadas del siglo XVII. Madera
de nogal, sin policromar. Santa María de Beade, Ourense. Detrás,
tableros del coro procedentes del Monasterio de Montederramo, su
autor
Alonso
Martínez de Montánchez (1605-1608).
Coordenadas
de situación de la Sala de Exposiciones San Francisco en
Ourense: 42.336478, -7.860457
Nota:
Los responsables del Museo instauraron, ya en 1999, lo que
denominaron Pieza del Mes. Cada mes se presentaba y se presenta una
de las piezas arqueológicas u obras escultóricas del Museo. Los
textos en
cursiva
que acompañan cada una de las piezas que se van presentando
pertenecen a las reseñas elaboradas para cada una de las
presentaciones como Pieza del Mes. Toda
la información en: http://www.musarqourense.xunta.es/es/.
Estamos
frente a la fachada de la antigua iglesia de la Venerable Orden
Tercera de San Francisco. A la derecha, la entrada a la Sala de
Exposiciones San Francisco. A la izquierda, la portada del Albergue
de Peregrinos.
En
el año 1895, la Comisión Provincial de Monumentos Históricos y
Artísticos de Ourense decidió crear un Museo Arqueológico
Provincial en el que se pudiesen conservar todos los testimonios del
pasado histórico de la provincia y donde se pudiesen reunir los
dispersos tesoros que formaron parte del Museo de Pinturas, que la
propia Comisión había establecido en 1845 y que funcionó como tal
hasta 1852. El Museo abrió al público al año siguiente, en 1896.
En
poco tiempo las colecciones crecieron considerablemente y se hizo
necesario un espacio más amplio, dando lugar a los primeros
traslados, que por sucesivas desgracias no terminaron hasta el año
1951. En este año se adquirió su actual sede, el edificio que desde
el siglo XII fue Palacio Episcopal (hoy
en remodelación).
Entrando
a
la Sala de Exposiciones San Francisco,
de espaldas a la puerta de acceso, miramos de derecha a izquierda.
La
cubierta de madera de la sala.
Las
tres primeras obras que vamos a ver, situadas en la pared de la
derecha según se entra en la sala.
Santiago
Peregrino (Ca. 1750). Madera policromada. Ojos de pasta vítrea.
Antas de Ulla. Lugo. 78 x 44 x 31 cm.
Pieza
del mes:
Septiembre de
2004.
Autora
de la reseña: Ana
Mª Veiga Romero. Texto
extraído de: http://www.musarqourense.xunta.es/wp-content/files_mf/pm_2004_09_esp.pdf
Como
sucede con otros mitos la inventio de la tumba del Apóstol Santiago
no necesita ser explicada, con contarlo llega. Sin embargo es
necesario analizar y conocer el tiempo y las circunstancias en las
que se forjó para poder comprenderlo en todo su significado y
trascendencia, no solo para el mundo de la fe y las creencias sino
para el de las ideas, la cultura y el arte y especialmente de la
escultura.
Este
conocimiento nos lleva a constatar que el proceso de creación y
posterior evolución de la iconografía del Apóstol Santiago va a
estar unido de manera inexorable al descubrimiento de la tumba del
Apóstol y al éxito prontamente alcanzado del hecho de la
peregrinación.
En
efecto, hasta que no se descubre alrededor del año 830, en un lugar
alejado del noroeste peninsular, perteneciente a la diócesis de
Iria,
un viejo sepulcro por parte del Obispo Teodomiro (+847), que se
interpretó como la del Apóstol Santiago el Mayor, la imagen del
Apóstol no adquirirá su verdadera dimensión y personalidad.
Con
anterioridad, su imagen, al no llevar ningún símbolo que lo
identificase, permanecía difuminada, resultando difícil reconocerlo
entre el resto del Apostolado. Sólo desde Compostela se forjarán y
evolucionarán a lo largo del tiempo, las distintas representaciones
de Santiago tal y como las conocemos Apóstol, Peregrino, Matamoros o
Soldado de Cristo adquiriendo su verdadera dimensión.
Una
de las representaciones más veneradas, ya desde la Edad Media, fue
la que identifica al Apóstol con un peregrino. Santiago, a imitación
de Cristo, se convierte en ella en peregrino de su propio santuario.
Se representa como la figura de un caminante, lo que se sugiere a
veces poniendo los pies en planos diferentes. Esta iconografía que
identifica a Santiago con sus devotos, surge en Francia en el siglo
XII.
La
talla de Santiago peregrino que hoy nos ocupa porta todos los
atributos que le son característicos: bordón, sombrero, libro y
bolsa, ésta muy distinta de aquella otra que se describe en el Liber
Sancti Iacobi como “estrecha de pie, con la boca abierta y sin
ataduras”. Viste una rica túnica ceñida a la cintura, que cubre
con manto y esclavina, donde luce las características vieiras.
La
colocación de los pies en actitud de andar motiva la disposición de
los pliegues de la capa resueltos de forma acartonada, en leve
movimiento, indicando su condición de caminante. El rostro, donde
queda patente una cierta influencia rococó, se resuelve con
ingenuidad y empalago, acentuado por el tratamiento de los cabellos y
por la cuidada disposición de las ondas de la barba.
Ángel
músico. Primer tercio del siglo XVIII. Madera policromada. Donación
de Manuel Díez Sanjurjo. 50 x 18 cm.
Pieza
del mes: Diciembre
de
2002.
Autora
de la reseña: Milagros
Conde Sánchez. Texto
extraído de: http://www.musarqourense.xunta.es/wp-content/files_mf/pm_2002_12_esp.pdf
Para
embellecer y completar los múltiples edificios erigidos en la época
barroca en Galicia, surgirán un gran número de escultores y
entalladores que con sus obras -retablos, coros, fachadas o bien
escultura exenta- contribuirán a la magnificencia y riqueza del
arte.
Tanto
en el siglo XVII como en la primera mitad del XVIII, predominarán
los temas religiosos, dándose apenas la escultura civil o de
carácter funerario. Es el momento de los grandes retablos y dentro
de los temas religiosos, se da preferencia por los Cristos,
Dolorosas, Inmaculadas, santos de devoción popular, los grandes
Apóstoles y santos de reciente canonización. Se
empleará como material, generalmente, la madera policromada.
La
talla que ingresa en el Museo, gracias a la donación
de D. Manuel Díez Sanjurjo según consta en las actas de la Comisión
en el año 1901, representa a un angelote músico sobre peana de
nubes ondulantes. El giro del cuerpo a su derecha, en contraposición
a la postura de los brazos que sujetan el instrumento, le proporciona
un movimiento inestable, subrayado por los ropajes quebrados y
angulosos que descubren una de las piernas, imprimiendo a la figura
armonía y movimiento.
Muestra
rasgos faciales bien marcados y definidos, minuciosa talla de los
cabellos rizados y cuidada anatomía de suave modelado y gordechas
carnes, así como gracia en la delicada postura de los dedos y en las
mejillas hinchadas mientras ejecuta la interpretación musical. La
policromía de la túnica está realizada con
la técnica
del estofado, a base de motivos vegetales sobre el fondo verdoso de
las telas.
Aunque
no se conoce su procedencia, este pequeño ángel músico tal vez
formase parte de un grupo dedicado a la Virgen. La
modalidad de los ángeles
músicos se asocia frecuentemente a la coronación de la Virgen
María, haciendo sonar diversos instrumentos musicales, contribuyendo
al gozoso esplendor de la escena.
Los
áticos de los retablos barrocos fue el lugar
predilecto para colocar a los ángeles músicos y también en las
cúpulas; aparecen asimismo representaciones de ángeles y santos
músicos en las sillerías de los coros y grandes orquestas de los
mismos, formando parte de las cajas de monumentales órganos.
San
Diego de Alcalá. Atribuíble a Juan de Angés, el Mozo, o a su
círculo. Últimas décadas del siglo XVI, entre 1589 y 1597. Madera
estufada y policromada. Antigua iglesia de San Francisco. Ourense. 83
x 30 x 16 cm.
Pieza
del mes:
Abril de
2005.
Autora
de la reseña: Belén
Lorenzo Rumbao. Texto
extraído de: http://www.musarqourense.xunta.es/wp-content/files_mf/pm_2005_04_esp.pdf
Desde
comienzos del siglo XVI, coincidiendo con la renovación general de
la ciudad de Ourense y con una importante actividad artística en su
Catedral, se advierte también como se realizan en la iglesia y
convento de San Francisco nuevas obras y fundaciones gracias a
substanciosas limosnas y donaciones que se prolongan durante todo el
siglo.
Este
auge constructivo va a atraer a nuestra ciudad a un importante número
de maestros de la escuela castellana que traerán con ellos un
ambiente de novedad estética, que en el campo de la imaginería
deriva fundamentalmente del lenguaje manierista de Juan de Juni.
Seguramente
a alguna de las capillas o altares de la iglesia debió de pertenecer
la imagen de San Diego de Alcalá que como procedente de San
Francisco.
La
talla de San Diego fue en un primer momento atribuida al gran artista
Francisco de Moure, y apuntada también la posibilidad de su autoría
por parte del escultor leonés Juan de Angés el Mozo.
La
imagen se dispone en un ligero contraposto que viene marcado por la
disposición diagonal de los brazos y el avance de la pierna derecha
a la que se ciñe el hábito, en consonancia con el lenguaje
manierista de los últimos años del siglo XVI.
La
cabeza, elevada en actitud contemplativa, asienta sobre un cuello
largo y grueso, ofreciendo un rostro ancho y con mandíbula
prominente. El tipo de cabello, muy abundante, traza rizos simétricos
y muestra el característico mechón sobre la frente, descubriendo
las orejas como es habitual en otras esculturas de esta época.
Destaca
la espléndida labor de policromía original realizada a base de un
fino estofado, mediante el recurso del rayado paralelo en oro que
dibuja motivos vegetales y proporciona una vistosa luminosidad a las
telas, enriquecidas con cenefas de coloristas grutescos y escenas de
putti portando palmas.
San
Diego, lego franciscano, nacido a finales del siglo XIV en el lugar
de San Nicolás del Puerto, en Sevilla, es conocido como San Diego de
Alcalá por ser la ciudad complutense su última residencia y el
lugar donde reposa su sepulcro. Fue canonizado a instancias de Felipe
II, bajo el pontificado de Sixto V, en julio de 1588 e inmediatamente
las comunidades de monjes franciscanos promovieron la realización de
imágenes con su efigie, fijando una iconografía que lo representa
como joven, en actitud de recoger el hábito en el que llevaría el
pan, milagrosamente convertido en flores, en clara alusión a su
caridad para con los pobres.
Conjunto
de relieves procedentes del Monasterio de Santa María de
Montederramo, Ourense.
El
relieve situado a la izquierda de la imagen, La Adoración de los
pastores,
fue la Pieza
del mes en
Diciembre
de 2000.
Belén
Lorenzo Rumbao es
la autora de la reseña. En esta reseña se refiere, por un lado, al
conjunto que forman los relieves del coro del Monasterio y, por otro
lado, estudia el relieve al
que nos estamos refiriendo.
Los
siguientes párrafos han sido extraídos de la
parte general de
su análisis,
la que se refiere al conjunto.
La
sillería coral del monasterio de Santa María de Montederramo
constituye uno de los conjuntos escultóricos más complejos del
Renacimiento y la obra cumbre del escultor portugués Alonso Martínez
de Montánchez, nacido en Chaves, quien se asentará en Ourense,
donde permanece activo y con taller abierto desde 1594 hasta 1615.
Alonso
Martínez va a ser una personalidad de excepcional importancia dentro
del ámbito del manierismo ecléctico que reina en el panorama
artístico gallego en el tránsito entre los siglos XVI y XVII,
aunque su figura permaneció hasta hace poco eclipsada por la mayor
categoría artística del que sería su principal discípulo,
Francisco de Moure.
Bajo
sus directrices, una nutrida nómina de entalladores llevará a cabo
la obra coral entre los años 1605 y 1608. Realizada en madera de
nogal, se compone de dos órdenes de asientos que trazan una austera
arquitectura de tendencia clasicista. Tanto la sillería baja como la
alta quedaron sin decorar por motivos que se desconocen. De este
modo, los únicos tableros que llegaron a ser tallados fueron los del
remate o alero, distribuyéndose dieciocho en cada brazo longitudinal
y cinco más a cada lado de la silla abacial en la cabecera,
enmarcados por columnas de orden compuesto y cubiertos por frontones
triangulares.
El
coro, tristemente expoliado tras la desamortización, perdió buena
parte de sus relieves historiados, lo que dificulta notablemente el
seguimiento de su secuencia iconográfica. En la actualidad, se
conservan diecinueve de sus tableros en el propio monasterio, otros
doce en el Museo Provincial de Ourense -tres de ellos cómo depósito-
y algunos más en manos de particulares, hasta completar un total de
treinta y tres, de los cuarenta y siete de los que se componía en
origen.
En
los últimos años se está llevando a cabo en el Monasterio una
importante labor de restauración que incluye su coro y que pretende
la recuperación para el disfrute público de una de las piezas
singulares de nuestro patrimonio escultórico.
El
programa iconográfico desarrollado en el conjunto se centra en torno
a la idea de la Redención, estableciendo un sistema de concordancias
o paralelismos entre los dos Testamentos, de tal manera que las
escenas del Antiguo Testamento, situadas en el lado norte o del
Evangelio, se pueden considerar, en algunos casos, como
prefiguraciones de los pasajes que relativos a la Vida y Pasión de
Cristo ocupan el lado contrario, siguiendo para su plasmación el
Evangelio de San Lucas. A este lado sur pertenecen la mayoría de las
tablas que guarda el Museo ourensano.
El
primer relieve empezando por la izquierda es la Adoración de los
pastores.
De
izquierda a derecha.
Adoración
de los pastores. Alonso Martínez de Montánchez. Tablero de coro.
(1605-1608). Relieve en madera de nogal blanco. Monasterio de Santa
María de Montederramo, Ourense.
Pieza
del mes:
Diciembre
de
2000.
Autora
de la reseña: Belén
Lorenzo Rumbao. Texto
extraído de: http://www.musarqourense.xunta.es/wp-content/files_mf/pm_2000_12_esp.pdf
El
tablero de la Adoración de los Pastores, uno de los más hermosos y
mejor conservados del conjunto, ocuparía en su posición original en
la sillería el cuarto espacio del lado de la Epístola. El tema
aparece siempre íntimamente vinculado al del Nacimiento dentro del
ciclo navideño.
Como
en el resto de las tallas conservadas, la ambientación de la escena
es muy sencilla y el número de planos muy limitado, concentrando los
elementos en el primer término. En esta ocasión, el escenario en el
que se desarrolla la acción es un establo, sumariamente representado
por un pequeño tejado de colmo que apoya sobre dos troncos y en el
que vuela un angelote portando una filacteria.
Como
centro simbólico de la composición aparece la imagen del Niño
desnudo, acostado sobre un pesebre cubierto de heno que lo circunda
como una aureola. A su lado se disponen su Madre, María, arrodillada
-postura relacionada con la integridad física de María cómo
Virgen- y su padre putativo, San José de pie, al lado izquierdo.
A
la derecha, reproduciendo similares posturas, se representan los dos
pastores, en una composición hábilmente contrapesada. Todas las
figuras reflejan una serena actitud de adoración y recogimiento ante
la presencia del recién nacido.
La
presentación en el templo. Alonso Martínez de Montánchez. Tablero
de coro. (1605-1608). Relieve en madera de nogal blanco. Monasterio
de Santa María de Montederramo, Ourense. Donación Díez Sanjurjo.
Bautismo
de Cristo. Alonso Martínez de Montánchez. Tablero de coro.
(1605-1608). Relieve en madera de nogal blanco. Monasterio de Santa
María de Montederramo, Ourense.
La
última Cena. Alonso Martínez de Montánchez. Tablero de coro.
(1605-1608). Relieve en madera de nogal blanco. Monasterio de Santa
María de Montederramo, Ourense.
La
oración en el huerto. Alonso Martínez de Montánchez. Tablero de
coro. (1605-1608). Relieve en madera de nogal blanco. Monasterio de
Santa María de Montederramo, Ourense.
Inmaculada.
Juan de Juni (Ca. 1577). Madera policromada. Antiguo Convento de San
Francisco de Ourense. Ingresada por la Comisión de Monumentos de
Ourense en 1942. 127 x 50 x 37 cm.
Pieza
del mes:
Marzo
de 1999.
Autora
de la reseña: Belén
Lorenzo Rumbao. Texto
extraído de: http://www.musarqourense.xunta.es/wp-content/files_mf/pm_1999_03_esp.pdf
En
la segunda mitad del siglo XVI la ciudad de Ourense se presenta como
el principal núcleo artístico de Galicia, convirtiéndose en el
gran eje del arte renacentista gallego,
centrado
en torno a su Catedral. Hasta aquí se desplazarán e instalarán sus
talleres un buen número de artistas formados en Castilla.
Estas
vinculaciones del arte gallego con el castellano se mantendrán
frecuentes a lo largo del tiempo, mostrándose especialmente intensas
con el núcleo vallisoletano, bien directamente o bien a través de
artistas leoneses.
La
Inmaculada, considerada como una de las joyas artísticas
del Museo ourensano es obra documentada de Juan de Juni, quien la
cita en una de las cláusulas de su testamento de 1577 como encargo
de doña Inés Pérez de Belmonte con destino a la ciudad de Ourense.
Representa
a la Virgen con el libro abierto en la mano izquierda, faltándole la
derecha en la que portaría el ramo de azucenas como símbolo de su
pureza. La cabeza, de forma redondeada, asentada sobre un potente
cuello, aparece ladeada, con los ojos entornados y espesos cabellos
ondulados dispuestos de modo que dejan ver la oreja izquierda; por
detrás se cubre con una toca anudada sobre el pecho, donde luce una
joya redonda de las habituales en Juni.
Los
ropajes, como elemento fundamental de expresión, envuelven a la
figura, distribuyéndose en grandes masas de quietos y abultados
pliegues que determinan esas formas redondeadas, correspondientes a
la serenidad expresiva del último período de producción del
imaginero castellano.
No
faltan en esta talla el característico movimiento helicoidal,
centrípeto, muy manierista; la cabeza se inclina hacia la izquierda
mientras la pierna derecha avanza profundamente en sentido contrario,
descansando sobre la media luna y una serpiente de gruesas espiras.
La parte trasera de la imagen apenas está trabajada, no restándole,
sin embargo, el valor de bulto redondo.
Los
importantes deterioros que presenta, con abundantes grietas,
desconchados y mutilaciones, no impiden, sin embargo,
apreciar la belleza y la calidad de la talla, que transmite esa
naturalidad que el artista supo imprimir siempre a sus realizaciones.
Continuamos.
Situándonos de espaldas a la Inmaculada seguimos con el Caballero
Orante y después con la segunda vitrina empezando por la derecha,
también de este periodo histórico (siglos XVI a XVIII) y hacia la
que parece dirigir su mirada el caballero.
Caballero
orante. Francisco de Moure. Primeras décadas del siglo XVII. Madera
de nogal, sin policromar. Santa María de Beade, Ourense.
Pieza
del mes: Octubre de 1999. Autor
de la reseña: Francisco
Fariña Busto. Texto
extraído de: http://www.musarqourense.xunta.es/wp-content/files_mf/pm_1999_10_esp.pdf
Escultura
de bulto redondo, madera de nogal, en su color natural y sin traza
alguna de policromía. Tamaño natural, consigue los 130 cm. de
altura, a pesar de estar rodilla en tierra. Representa a un caballero
de la Orden de Malta, quizás el Comendador Fernando Manuel de
Ludueña. Es obra de Francisco de Moure.
Esta
pieza ingresó en el Museo en 1996, luego de su adquisición por la
Xunta de Galicia, tras la oferta presentada por un anticuario de
Madrid que la había recuperado de su estado anterior. Después del
pertinente estudio, se acordó su adquisición y se destinó al Museo
Arqueológico Provincial de Ourense, acreditándolo como originario
de Santa María de Beade, en el Ribeiro.
Se
trata de una escultura en madera de nogal, en su color, tamaño
natural, alzada de 1,30 m, que representa a un Caballero de San Juan
arrodillado, vestido con armadura, bajo la que surge, en el cuello,
una gorguera plisada, de muy delicada ejecución.
Descansa
la rodilla izquierda en una almohada pequeña rematada en cuatro
borlas y mantiene en avanzadilla la pierna derecha, mientras avanza
la mano izquierda implorante o postor y dobla la derecha sobre el
pecho, en un gesto de batir en él de manera penitencial. En el
pecho, sobre la armadura, la cruz de la Orden de Malta.
La
estatua está construida de varias piezas, muy bien ensambladas:
cabeza, cuerpo y parte de la pierna derecha son de una sola pieza,
los brazos son elementos diferentes unidos por fuertes clavos de
hierro; la pierna izquierda es también un bloque diferente que
oculta su junta bajo la cota de malla.
Hay
que valorar la posibilidad de que fuera pensada para ser policromada,
pero hoy está exenta de todo rastro de ella y de las fotos antiguas
puede deducirse que no la debió tener nunca.
La
cabeza destaca del conjunto por su expresiva naturalidad, realismo
verdadero en la caracterización del rostro, detallado en el trabajo
y tratamiento de los rizos del pelo, las arrugas de la frente, las
mejillas abultadas junto a la nariz y el tratamiento y disposición
de la cuidada barba.
Atendiendo
a las fechas y al origen, así como a los rasgos estilísticos y
caracterizadores de la escultura del Caballero de Malta, concluye
Gutiérrez Pastor en la atribución de la autoría de esta obra
excepcional a Francisco de Moure, que en las dos primeras décadas
del siglo XVII trabaja para la iglesia de Beade en la realización de
un retablo, obra de la que se conservan otros varios elementos
dotados de una rica policromía.
Gutiérrez
considera que esta pieza, es
propia del retablo encargado, de la que se perdió la celada, que era
independiente, y atribuible a Francisco de Moure.
En
resumen, retrato de un personaje principal, caballero de la Orden de
Malta, presumiblemente el Comendador de Beade, Ribadavia y Mourentán
don Fr. Fernando Manuel de Ludueña, uno de aquellos que retrató
Otero Pedrayo como de blancos mantos y espuelas doradas, y muestra
del arte inigualable de Francisco de Moure, el escultor orensano que
fabricó el tránsito del manierismo al barroco, a caballo de los
siglos XVI y XVII.
Puerta
de tríptico. Maestro de Sobrado. Mediados del siglo XVI. Relieve en
madera estufada y policromada. Ingresada por la Comisión de
Monumentos de Ourense.
Pieza
del mes: Diciembre de 2004. Autora
de la reseña: Yolanda
Barriocanal López. Texto
extraído de: http://www.musarqourense.xunta.es/wp-content/files_mf/pm_2004_12_esp.pdf
Puerta
de tríptico, con la escena de la Anunciación pintada en el anverso
de la tabla. El interior se decora con un relieve de la Virgen que
formaría parte de un Calvario, obra del Maestro de Sobrado, seguidor
de Juan de Juni y máximo representante de la escultura orensana de
mediados del siglo XVI.
Durante
buena parte del siglo XVI la producción escultórica orensana estuvo
en manos de artistas extranjeros, junto los que irían formándose
los maestros locales. La documentación conocida y algunas obras
conservadas testimonian la continua presencia de artífices
procedentes de los antiguos Países Bajos, de los que Cornielles de
Holanda sería el principal exponente.
Después
de recorrer un largo itinerario desde sus lugares de origen, con
estadías que van enriqueciendo con nuevas propuestas su inicial
estilo, llegan a Ourense pasando antes por Castilla, siguiendo las
vías comerciales hacia el oeste. Las novedades de su arte y el
dominio técnico, les hará responsables de las empresas artísticas
más importantes del momento.
Frente
a la vigencia hispano-flamenca de los maestros nórdicos, las
novedades de la arte del llamado Maestro de Sobrado, fuertemente
vinculado a la escultura de Juan de Juni, serán bien recibidas por
la clientela orensana.
Pese
a la importancia de las obras realizadas y la distinción de los
comitentes para los que trabaja, la personalidad del Maestro de
Sobrado sigue siendo una incógnita, dado el silencio de las fuentes
documentales.
La
vinculación directa del Maestro de Sobrado con el núcleo principal
de artistas integrantes de la escuela de Juan de Juni es algo
unánimemente aceptado. Así pues, llegaría a España hacia 1533,
formando parte del grupo de escultores franceses que se instalan en
León en torno a esta fecha.
En
las obras de estos artistas, como sucede con las del Maestro de
Sobrado, están presentes los rasgos estilísticos y formales de
Juni, así como los modelos iconográficos, con el que su estilo se
difundirá por un amplio territorio peninsular.
Se
desconoce el origen de la pieza, pero todo indica que sería hecha
para algún oratorio doméstico al servicio de la devoción
particular de alguna importante familia del momento.
Aunque
fragmentada, constituye el único ejemplo conservado de retablo en
forma de tríptico. Es posible que la parte escultórica representara
el Calvario, del que la Crucifixión constituiría la escena central
de la composición, esculpiéndose en las puertas a Virgen y San
Juan. Las pinturas de las puertas en el anverso completarían el
programa iconográfico que Anunciación del arcángel San Gabriel a
María.
Escena
de la Anunciación pintada en el anverso.
María
está arrodillada leyendo la Biblia abierta sobre lo reclinatorio.
Como consecuencia del pequeño formato de la tabla, la técnica es
minuciosa, prestando atención a la reproducción de los detalles,
como muestra la indumentaria y la búsqueda de una belleza elegante
en el atavío de la Virgen, con collar de cuentas y tocado de rollo,
dejando la frente despejada.
El
detallismo de la pintura se detiene también en los objetos del
íntimo dormitorio, escenario impuesto para el desarrollo de la
escena desde finales de la Edad Media.
Se
da importancia al lecho con pilares de forma clásica y capitel
tallado, sosteniendo el dosel coronado por crestería metálica.
Colores y bordados describen la calidad de los almohadones,
cobertores y colgaduras que lo recubren, completando el mobiliario el
arca de madera, ricamente decorada a juego con la cama, y la alfombra
de motivos vegetales.
Reverso.
Relieve de la Virgen.
Diferente
estilo muestra la Virgen del Calvario. La evidencia estilística del
relieve con el magnífico conjunto de la Quinta Angustia, hecho para
la capilla de Alba o de San Benito, en el brazo norte del crucero de
la catedral, es tal que no cabe duda de que este tríptico salió del
taller del Maestro de Sobrado.
La
tendencia corpórea en la concepción de la figura y el particular
pathos que la alienta, acusando el expresionismo dramático, es fácil
de reconocer en el tipo fisonómico de la Virgen, así como en su
dominio de la puesta en escena.
La
figura, pensada para suscitar la compasión, es una imago pietatis.
Totalmente velada, María se representa de pe, con los pies sobre el
montículo rocoso integrado en el marco arquitectónico de un nicho
que contribuye a sugerir dos planos y por tanto profundidad.
El
drapeado, ampuloso y de abundantes plegamientos quebrados, es muy
característico del escultor, articulándose de forma rítmica
siguiendo el movimiento de torsión de la rodilla, en un violento
contrapuesto manierista. La compassio Mariae se plasma en la
expresión de dolor del rostro, con los ojos entreabiertos, y en la
tensión dramática del gesto.
Las
vitrinas que nos quedan por ver en
esta Parte 1.
Estas
son las dos piezas que vamos a ver a continuación,
juntas en la misma vitrina.
Campanita
litúrgica. Mediados del siglo XVI. Bronce. Ingresada por la Comisión
de Monumentos de Ourense.
Pieza
del mes: Abril de 2007. Autora
de la reseña: Ana
M.ª Veiga Romero. Texto
extraído de: http://www.musarqourense.xunta.es/wp-content/files_mf/pm_2007_04esp.pdf.
Nota: La reseña se refiere en general a la colección de campanillas
que posee el Museo, centrando su atención en cuatro de ellas, entre
las que se encuentra la que está expuesta aquí, en la Escolma.
Los
Países Bajos, sobre todo los del sur, fueron durante los siglos XV y
XVI uno de los principales centros de producción, comercio y
exportación de obras de arte y artesanía de todo el norte de
Europa. Se había forjado en ellos, desde finales de la
Edad Media, una pujante burguesía y una poderosa nobleza que tenía
fuertes lazos de parentesco con la nobleza de toda Europa.
Hacia
las ferias más importantes del reino de Castilla vendrán preciosas
tallas, ricos tapices, alabastros, encajes, pero quizás unas de las
piezas que consiguieron mayor popularidad y difusión fueron las
campanillas de Malinas.
La
tipología de estas campanillas es muy común. La mayoría son de
bronce y de pequeño tamaño, tienen forma de copa invertida y perfil
esquilonado, se ponen en vibración golpeando su superficie interior
con un badajo de hierro, que pende de una argolla sujeta a su
casquete o cabeza.
En
las de mano, el mango forma un todo con la pieza y suele estar
decorado con pequeñas hojas de acanto. Aun hoy podemos encontrarlas
en numerosas iglesias y conventos de toda España, ya sean piezas
originales flamencas o copias realizadas en talleres hispanos.
El
Museo cuenta con una colección de más de catorce campanillas
litúrgicas, de distintas épocas y calidades. Las de mayor calidad
están realizadas en las décadas centrales del siglo XVI y responden
fielmente a la tipología antes descrita.
En
la segunda campanilla, sin fecha, está representado, entre
guirnaldas y enredaderas, el mito clásico de Orfeo tocando una “lira
de braccio”, lira de origen italiano de cuerdas frotadas muy
utilizada en el siglo XVI. Orfeo, hijo de Apolo, tenía
el don amansar a los animales y dominar la naturaleza, aquí
representada por la figura de un conejo, un águila y dos monos
sentados.
La
inscripción en la base del cuerpo dice: “SIT NOMEN DOMINI
BENEDITVM” (Bendito sea el nombre del Señor).
Las
campanillas se conocen y se utilizan desde la más remota antigüedad
en Oriente y Occidente tanto para usos civiles como religiosos. En la
liturgia cristiana su uso no aparece con anterioridad al siglo VI. Se
cree que se comenzaron a utilizar en los conventos para llamar a los
monjes a la oración y a los oficios divinos.
A
partir del siglo XIII comenzaron a utilizarse en la misa en el
momento de la elevación, antes de la comunión cuando el celebrante
dice Ecce agnus Die, en el domine, y en los sucesivos ego no sum
dignu para dar solemnidad a la ceremonia.
El
tañer de las campanillas y campanas forma parte de nuestros
recuerdos. Hasta fechas recientes el doblar de las campanas marcaba
las horas y el tiempo de los hombres desde su nacimiento hasta su
muerte, espantaban el miedo, protegían de las tormentas y avisaban
del fuego, cada uno de los feligreses conocía el sonar de sus
campanas. Unas veces repicaban a gloria, otras sonaban melancólicas
a muerte.
Cruz
procesional. Ca. 1500. Bronce. Ingresada por la Comisión de
Monumentos de Ourense.
Pieza
del mes: Octubre de 2002. Autora
de la reseña: Belén
Lorenzo Rumbao. Texto
extraído de: http://www.musarqourense.xunta.es/wp-content/files_mf/pm_2002_10_esp.pdf
La
producción de objetos suntuarios en oro, plata y otros metales y
aleaciones, para las distintas celebraciones litúrgicas fue
abundante desde los inicios del cristianismo. Utensilios como
cálices, custodias, cruces de altar o procesionales, incensarios,
navetas, etc., serán fiel reflejo de los estilos artísticos
imperantes en cada momento, uniendo a su funcionalidad la búsqueda
de la belleza y la perfección técnica, para convertirse en
merecientes contenedores del Cuerpo de Cristo que acogen o
representan plásticamente.
Desde
los tiempos medievales catedrales, monasterios e iglesias
parroquiales rurales rivalizarán en poseer los más ricos objetos de
orfebrería, lo que conllevará una continua renovación de los
mismos. Son pocas las muestras que se conservan de los tiempos del
medievo en relación con las que realmente debieron existir, debido a
que numerosas piezas fueron fundidas para la elaboración de otras
que en su tiempo se consideraron más importantes.
En
Galicia, Santiago de Compostela como meta de peregrinos, fue,
lógicamente, el principal centro productor y lugar de atracción de
artistas europeos que extienden su influencia por toda el área
gallega. En el siglo XIII, de las cien tiendas fijadas
en la Plaza de Platerías, veintiocho pertenecían a la propia
Catedral.
Del
siglo XV se citan piezas de importación procedentes de Francia e
Italia que vendrían a sumarse a las que se realizarían en los
talleres gallegos. De entre todas ellas, las más numerosas, junto a
cálices e incensarios, son las cruces, casi todas ellas de tipo
procesional, realizadas en bronce o cobre, plata, azabache y cristal
de roca.
No
debemos olvidar que la cruz procesional es el símbolo litúrgico
distintivo de la comunidad parroquial, presidiendo las funciones
sagradas colectivas y que además de objeto indispensable, es
considerada la pieza más valiosa y cuidada de la feligresía.
Su
cronología se sitúa en los años finales del siglo XV, con
continuidad en el primer tercio del siglo XVI.
Dentro
de la tipología de cruces rurales más simples tenemos
que encuadrar esta que conserva el Museo Arqueológico, sin que
quedara constancia de la data de ingreso ni de su procedencia.
Realizada
en plancha de bronce, su esquema sigue el tipo de cruz latina
abreviada, con brazos que parten de un pequeño cuadrón central
cuadrado. Presenta un movido perfil festoneado, decorado en todo su
contorno por una crestería vegetal a modo de cardinas y con
expansiones o salientes flordelisados en el centro de los brazos.
En
el anverso ostenta una figura fundida del Crucificado (de un material
más cobrizo que el resto de la cruz), que responde a las
características del último gótico. Se trata de un Cristo sufriente
o doloroso, con los pies sujetos por un sólo clavo, lo que obliga a
la postura forzada de las piernas, anatomía magra y detallada y un
corto paño de pureza anudado en un costado.
En
el reverso de la cruz, liso, ofrece una imagen en relieve, también
fundida y hoy soldada con plomo, de la Virgen con el Niño en brazos
de influjo renaciente.
Incensario.
Segunda mitad del siglo XV – siglo XVI. Bronce. Ingresado por la
Comisión de Monumentos de Ourense.
A
la izquierda, la Lápida
de San Pedro de Rocas, que
estaba ahí situada en el momento de nuestra visita, en lugar
destacado, como Pieza del Mes y que veremos en el siguiente capítulo,
dedicado a la Edad Media. A la derecha,
la vitrina que vamos
a ver a continuación.
Vitrina
que contiene cinco tarros de botica. Proceden de distintos
monasterios de la provincia.
Pieza
del mes. Junio de 2000. Autora
de la reseña: Ana
Mª Veiga Romero. Nota:
La reseña, titulada Tarros
de botica
se centraba en los dos tarros procedentes del Monasterio de
Montederramo (las piezas segunda y tercera que veremos, una orza y un
albarelo), y
también daba
unos interesantes
apuntes
sobre la botica de dicho Monasterio. Texto extraído de: http://www.musarqourense.xunta.es/wp-content/files_mf/pm_02_201753.pdf
Vista
general de la vitrina, desde
la parte frontal de las piezas.
Desde
la parte posterior.
Piezas
de la vitrina (de derecha a izquierda).
Albarelo.
Siglo XVIII. Cerámica de Talavera. Monasterio de Jesuítas de
Monterrei, Ourense.
El
albarelo es el bote típico de farmacia, tiene forma cilíndrica y
suele llevar una tapadera. Se emplean desde muy antiguo en farmacia
para contener medicinas líquidas o semilíquidas, pero no siempre
tuvieron ese uso. Desde el siglo XVIII se utilizan exclusivamente
para contener medicinas. Las orzas se empleaban para contener raíces
o cortezas, pero su uso no es exclusivo de las boticas.
Orza.
Siglo XVIII. 13
x 8 cm. Arcilla con aditivos. Cerámica de Talavera.
Monasterio de Santa María de Montederramo, Ourense.
El
Museo conserva una interesante colección de cerámica de época
moderna en la que destacan por su importancia documental, junto a la
de otros monasterios orensanos, las orzas y albarelos de la antigua
botica de Montederramo.
Las
primeras noticias que tenemos de esta botica datan de finales del
siglo XVIII. Con anterioridad se sabe, por mandas testamentarias, de
la existencia de una enfermería y, junto a ella, suponemos de la
existencia de una pequeña botica.
De
ella se encargaba el monje especiero, que era el encargado de
plantar, recoger y seleccionar las plantas de los herbarios y montes
próximos que, una vez puestas a secar al sol, entraban a formar
parte de las infusiones, jarabes y pociones de las que se servían
monjes y aldeanos.
Fue
a finales del siglo XVIII cuando comienza a funcionar como despacho
público, con libro de cuentas independiente, servida por un monje
con título de boticario como disponían las ordenanzas dictadas por
Carlos III de 1780.
Suponemos
que contendría todo lo necesario para su funcionamiento como
balanzas, redomas, cajonería, morteros, además de orzas y
albarelos, encargados a los alfares de Talavera, como lo testimonian
estas piezas.
Albarelo.
Siglo XVIII. 30
x 10,5 cm. Arcilla
con aditivos. Cerámica
de Talavera. Monasterio
de Santa María de Montederramo, Ourense.
Las
primeras noticias documentales que tenemos sobre esta loza datan de
comienzos del siglo XVI, alcanzando enseguida un gran predicamento
entre sus contemporáneos, sobre todo después de las disposiciones
del Duque de Lerma sobre la necesidad que tenía la hacienda pública
de ahorrar plata y, consecuentemente, el aumento del empleo de
vajilla de cerámica por parte de nobles y monasterios. Así, entre
sus mejores clientes se encontraban la Casa Real y las ordenes
religiosas que demandaban una gran cantidad de vajilla, lebrillos,
orzas y albarelos y demás enseres.
Orza.
Siglo XVIII. Monasterio de Oseira, Ourense. Donación de don Juan
Domínguez Fontenla, 1935.
Desde
el punto de vista técnico la pasta de la cerámica de Talavera está
bien trabada, su barro es ligeramente rosado y presenta una buena
cocción. Las piezas van siempre esmaltadas con un baño de barniz
que contiene una gran proporción de estaño, lo que le proporciona
su característico fondo blanco.
Aunque
su producción se remonta al siglo XII, su época de máximo
esplendor fue el siglo XVI; es en este momento cuando rompe con la
tradición hispano- musulmana y se abre al mundo del renacimiento y a
las influencias de la porcelana china.
A
finales del siglo XVIII las piezas pierden sus referencias cultas, y
los buenos pintores abandonan los alfares, quizás para trabajar en
las manufacturas de la seda o en las diferentes fábricas que por
entonces comienzan a funcionar impulsadas por la corona; su
decadencia se acrecentará con la fundación por el conde de Aranda
de la Real Fábrica de Alcora.
El
proceso desamortizador tuvo una importancia capital para la
modernización de España y el saneamiento de la hacienda pública,
sin embargo para la conservación de estos pequeños objetos, muchas
veces considerados inútiles por las Comisiones de Amortización, no
va a ser tan positivo. Las ventas no controladas por parte de los
propios monjes, la tardanza en recogerlos, buscarles un sitio idóneo,
y los distintos avatares por los que pasa cada pieza, impide muchas
veces su adecuada recogida.
Sólo
el afán y el celo de los miembros de la Comisión de Monumentos,
creada poco tiempo después, logra que estos bienes no se pierdan;
son ellos las que luchan para que pasen a formar parte
de nuestro Patrimonio y reviertan en la sociedad civil -objetivo
último de la desamortización-, constituyendo en muchos casos los
fondos iniciales de los Museos Provinciales.
Albarelo.
Siglo XVIII. Cerámica de Talavera. Monasterio de San Salvador de
Celanova.
Comentarios
Publicar un comentario