Ourense.
Visitamos el Museo Arqueolóxico, en su sede provisional, en la
antigua iglesia de la Venerable Orden Tercera de San Francisco. Aquí
se desarrolla la Escolma
de escultura, excelsa selección de piezas arqueológicas y
escultóricas de todas las épocas históricas, que han ido
construyendo la andadura del Museo, desde 1895, cuando de fundó.
En
esta Parte 2, un recorrido por la Edad Media y por toda la geografía
provincial, desde la Lápida y el Ara de San Pedro de Rocas (siglo
VI) al Fuste de Cruceiro del Humilladero de San Francisco, en Ourense
(siglo XIV).
Click Aquí para ver la visita completa al Museo.
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Lápida
de San Pedro de Rocas, datada en el año 573.
Coordenadas
de situación de la Sala de Exposiciones San Francisco en
Ourense: 42.336478, -7.860457
Nota:
Los responsables del Museo instauraron, ya en 1999, lo que
denominaron Pieza del Mes. Cada mes se presentaba y se presenta una
de las piezas arqueológicas u obras escultóricas del Museo. Los
textos en
cursiva
que acompañan cada una de las piezas que se van presentando
pertenecen a las reseñas elaboradas para cada una de las
presentaciones como Pieza del Mes. Toda
la información en: http://www.musarqourense.xunta.es/es/.
Iniciamos
nuestro paseo por la Edad Media en la provincia de Ourense por el
fuste de cruceiro que se ve en primer término. Como puede observarse
nos hallamos muy cerca de la parte de la sala que alberga parte de
las piezas correspondientes a los siglos XVI a XVIII, que ya vimos en
la Parte 1.
Fuste
de cruceiro. Mediados del siglo XIV. Granito. Humilladero de San
Francisco, Ourense. 140,2 x ø 40
cm.
Pieza
del mes: Abril de 2004. Autora
de la reseña:
M.ª del Pilar Núñez Sánchez. Texto
extraído de: http://www.musarqourense.xunta.es/wp-content/files_mf/pm_2004_04_esp.pdf
Esta
pieza, que inicia el libro de registro de los fondos del Museo,
ingresa por donación del Ayuntamiento de Ourense como se recoge en
el primer volumen del Boletín de la Comisión Provincial de
Monumentos de Orense (1898-1901), formando parte de la lista de
objetos que desde 1895 se obtienen para el nuevo Museo.
En
ese mismo Boletín, Arturo Vázquez Núñez menciona la procedencia
de este fuste, el Humilladero que existía en el camino del convento
“junto al Bosque de San Francisco” según relata un libro
manuscrito del siglo XVIII, atribuido al Padre Sarmiento.
Los
humilladeros (“humilladoiros” o”milladoiros”) se sitúan en
las encrucijadas, lindes de parroquias o en los atrios de las
iglesias. En ellos los peregrinos que se dirigen a un lugar de culto
religioso apilan piedras por una promesa cumplida o como ritual
funerario.
Los
cruceros son testimonio de las promesas que se materializan en los
humilladeros. Su origen es incierto pero se tienen por creaciones
góticas, vinculadas a las órdenes mendicantes, especialmente a los
franciscanos, que instituyeron el culto a la cruz en la devoción
popular.
El
crucero de San Francisco estaba formado por varios elementos. La
plataforma, constituida por cuatro escalones o gradas de sillería de
forma cuadrangular. Sobre ella, el pedestal, también con la misma
forma, del que arranca el varal o fuste y por último la cruz. El
conjunto se cubría con una techumbre apoyada en cuatro pilares
graníticos de sección octogonal.
Dolores
Fraga Sampedro fecha el crucero a mediados del siglo XIV, tras un
exhaustivo análisis que la lleva a ponerlo en relación con el
templete del Padrão do Salado en Guimarães (Portugal), obra de
1349, y apunta la posibilidad de ser ambos labrados por el mismo
taller, pues la tipología, iconografía y disposición de las
figuras son muy semejantes.
El
fuste, de sección circular, está circundado en la parte superior
por cuatro ángeles de cuerpo entero de factura naturalista, apoyados
en sendas peanas. Visten doble túnica de pliegues tubulares y de
caída vertical. Por encima de sus cabezas y rematando el árbol del
crucero, una hermosa fronda serviría de base a la cruz.
En
la parte baja, donde acostumbran a estar situados, Adán y Eva, sobre
ménsulas y bajo doseletes. Entre ellos el árbol del bien y del mal
con la serpiente enroscada, representación esotérica del demonio.
El pecado original aparece teatralmente concentrado en un solo
instante: la tentación, el pecado y su reconocimiento. Arrepentidos,
descubren el pudor y tratan de tapar su desnudez con las manos y con
hojas. Eva coge la manzana y Adán aprieta con la mano la garganta
tras ingerir el fruto prohibido.
No
se conserva la cruz flordelisada que mostraba en el anverso un
crucificado bajo umbela imperial y que, sin grandes muestras de
dolor, inclina la cabeza ligeramente a la derecha, con tres clavos,
con el pie derecho sobre el izquierdo y el paño de pureza por encima
de la rodilla anudado a la cadera, según el estilo del siglo XIV. En
el reverso, también bajo un elegante doselete gótico, la Virgen con
el Niño, ataviada con túnica, manto, velo y corona.
Vista
de las
tres
siguientes piezas que vamos a ver.
Capitel
del Lavatorio. Ca. 1300-1320. Granito. Claustra Nueva, Catedral,
Ourense. 39 x 37 x 37 cm.
Pieza
del mes: Noviembre
de 2002. Autora de la reseña: Ana Mª Veiga Romero. Texto extraído
de: http://www.musarqourense.xunta.es/wp-content/files_mf/pm_2002_11_esp.pdf
Ya
el arte romano había hecho intervenir a la figura en el ordenamiento
del capitel; en sus cálatos se mezclan cabezas, "putis",
medias figuras humanas o pequeños dioses con hojas de acanto o
roble, pero siempre de manera excepcional e incompleta, sin
desarrollar en él composiciones propiamente dichas.
Los
tanteos imprecisos de los relieves apenas caligráficos del
prerrománico concluyen en la decimoprimera centuria con la
recuperación plena de la escultura arquitectónica. Es entonces,
cuando un rico repertorio de formas, siempre ajenas a la vida y a la
realidad, pero llenas de expresividad van a decorar tímpanos,
portadas, ménsulas y capiteles.
Nace
así lo que conocemos como capitel historiado, que se va llenando de
caprichosas ornamentaciones, donde plantas, sirenas y fantasías se
confunden, y en los que la figura humana es a la vez animal u hoja.
La
escultura románica es un sistema cerrado y unitario subordinado a la
arquitectura, a sus funciones constructivas y a sus leyes. Se
pretende una lectura intelectualizada de las imágenes,
despreocupadas de todo lo que no sea contenido.
Siguiendo
estas reglas el escultor crea una naturaleza distorsionada y
complejos repertorios iconográficos de temática muy variada que
reflejan la visión que el hombre del siglo XI tenía de Dios: la
Maiestas Domini, el Crismón, la confrontación de vicios y virtudes,
el ciclo del Viejo y del Nuevo Testamento o el Juicio Final, siempre
dentro de un tono distante y épico, propio de una época de cruzadas
y peregrinaciones.
Agotado
el sistema, desde finales del siglo XII se buscan nuevas fórmulas. A
partir de este momento, la naturaleza, la moral y la historia serán
el espejo donde se mire este nuevo arte. Los temas serán los mismos
pero modificando su tratamiento.
La
figura de Dios como juez se humaniza, en una visión dualista, es la
vez una amenaza y un consuelo. Así, la figura de Cristo se muestra
amable bendecido en el parteluz de algunas portadas y se recurre a
los ciclos de la Navidad y la Pasión, más cercanos a la una nueva
sensibilidad.
A
este espíritu responde la pieza que nos ocupa. Se trata de un
capitel en el que se representa, en relieve, la escena evangélica
del Lavatorio de los pies. En su cara principal aparece la figura de
Cristo con túnica y nimbo crucífero en el momento de lavarle los
pies a Pedro. Completan la composición las figuras de ocho
apóstoles, sentados y agrupados de a dos en sagrada conversación,
excepto dos que enseñan en los ángulos sus cabezas.
Este
capitel se encuentra en ese contexto de indefinición y transición
que Moralejo define como "estilo orensano". Forjado por la
mano de los escultores con seguridad foráneos de la Claustra Nueva
de la catedral ourensana, pervivirá en el tiempo, extendiéndose
poco a poco, durante la primera mitad del siglo XIV por distintos
puntos de Galicia.
Capitel.
Siglo XII. Granito. 40 x 56 x 35 cm.
Pieza
del mes: Febrero
de 2008. Autora de la reseña: Ana Mª Veiga Romero. Texto extraído
de: http://www.musarqourense.xunta.es/wp-content/files_mf/pm_2008_02esp.pdf
Se
trata de un capitel entrego de cesta troncopiramidal, de cuidada
labra y considerables dimensiones. Está decorado en cada una das sus
tres caras por un grifo de estilizado cuello, que vuelve la cabeza
para picar el plumaje de las alas.
La
pieza está labrada con gran detallismo, señalando cuidadosamente
las plumas enconchadas y los enormes espolones de las patas
delanteras, las garras de león en las traseras y el rabo que cruza
por encima del lomo. En algún momento debió de estar policromado,
pues conserva restos de color blanco y roja.
La
falta de estudios en profundidad sobre la iconología y la
iconografía de la mayoría de los capiteles del románico gallego no
nos impiden comprobar su gran riqueza temática. Los repertorios son
abundantes tanto en temas religiosos como profanos, estando, no
obstante, los animales quiméricos menos representados, por lo que
este capitel resulta, cuando menos, atractivo por su calidad.
Dentro
del edificio románico el capitel cumple una doble función:
estructural e ilustrativa. En él se apoyan los arcos que sostienen
las bóvedas, las arquivoltas de las portadas y los ventanales, los
arcos de los frisos o los de las galerías porticadas de los
claustros; ocasionalmente, aparecen también ubicados bajo las
cornisas.
No
obstante, el capitel románico es ante todo el escenario donde se
expone un rico repertorio de formas llenas de fuerza y expresividad
al servicio de una idea trascendente. Son literatura en piedra para
los laicos, a los que no sólo se debe educar en la fe sino
sobrecoger, y donde nada es gratuito.
Quizás
lo que atrae de los capiteles sea la decoración figurada que muchas
veces portan, especialmente en las piezas que suelen encontrarse en
el arco triunfal y en las portadas, donde podemos admirar escenas del
Antiguo Testamento: Adán y Eva, Daniel entre los leones, la lucha de
Sansón... o del Nuevo: Nacimiento, Resurrección, la duda de Santo
Tomé,...
Completan
este repertorio interesantes manifestaciones de la vida cotidiana,
representación de oficios, saltimbanquis, músicos o bailarinas,
guerreros a caballo o a pie o escenas de los trabajos de los
distintos meses del año que se reproducen en forma de calendarios,
pero también vicios y tormentos, y seres fantásticos
y mitológicos cómo quimeras, grifos o sirenas que recuerdan el
Juicio Final y el poder de divino.
El
grifón, representación de origen oriental, es un animal fantástico,
ambivalente, mitad león, mitad águila, que en el mundo antiguo
aparece cómo vigilante al servicio de grandes tesoros. En la Biblia
aparece en el listado de animales impuros por lo que en época
románica puede aparecer, tanto como un ser del bestiario del
demonio, glorificando al Señor con su derrota o también como
guardián del cuerpo de Cristo. En numerosas ocasiones se representan
varios afrontados, bebiendo de un vaso o copa, como Fuente de la
Vida, o entre árboles, también símbolo de la Vida.
Nuestra
Señora del Refugio. Último tercio del siglo XII. Madera policromada
y tela. Compostilla, Ponferrada, León. 70
x 23 cm.
Pieza
del mes: Abril
de 1999. Autora
de la reseña: Ana
Mª Veiga Romero. Texto
extraído de: http://www.musarqourense.xunta.es/wp-content/files_mf/pm_1999_04_esp.pdf
Es
una imagen de la Virgen entronizada, tallada en madera, policromada y
dorada, de tradición románica. Su rostro, de perfil ovalado y
facciones dulces, enmarcada por un velo sujeto por una corona que cae
dibujando un zigzag hasta los hombros.
Viste
túnica y manto de rica policromía en rojo y azules enriquecidos por
motivos de rombos y bordes dorados, que sirven para delimitar las
distintas telas y ropajes. Los brazos, que hoy no se conservan,
sostendrían al Niño, como es propio en estas Vírgenes.
La
parte posterior no está tallada, ya que estas imágenes solían
estar colocadas en un lugar preferente, presidiendo el altar mayor.
La
iconografía, muy tradicional, responde a modelos románicos de
influencia bizantina, donde predomina la presencia de María como
Theotocos, siempre en relación directa con la figura del Salvador,
su hijo, al que sostiene en brazos, sin mantener con Él una relación
maternal, mostrándolo al mundo.
María
se representa, así, como la mujer que hace posible el milagro de la
Redención, y como tal se muestra, con toda la dignidad, situada en
un trono, hierática, frontal e intemporal. Empleando, para esto, una
composición cerrada en volúmenes geométricos, reforzada por el
empleo de la línea recta.
Continuamos
por esta parte de la sala.
Desde
la esquina en la que se encuentra la imagen de Nuestra Señora del
Refugio.
Las
dos siguientes piezas que vamos a ver.
Modillón.
Segundo tercio del siglo X. Granito. Vilanova dos Infantes, Celanova,
Ourense.
Capitel.
Segundo tercio del siglo X. Granito. Vilanova dos Infantes, Celanova,
Ourense.
Pieza
del mes: Noviembre de 2001. Autora
de la reseña: Ana
Mª Veiga Romero. Texto
extraído de: http://www.musarqourense.xunta.es/wp-content/files_mf/pm_2001_11_esp98.pdf
La
reforma monástica llevada a cabo por San Rosendo junto con la
política de repoblación iniciada por Alfonso III, reformada medio
siglo más tarde desde la corte leonesa, va a propiciar la creación
en el noroeste peninsular de un arte con un lenguaje diferente.
Estas
nuevas formas, definidas por primera vez por Gómez Moreno como arte
mozárabe, serían realizadas fundamentalmente por una minoría
cristiana que formada en la tradición musulmana habían huido al
norte después de la primera persecución cordobesa.
Dentro
de este contexto tenemos que entender los elementos constructivos de
Vilanova dos Infantes. Villa donada por Alfonso III al abuelo de San
Rosendo y confirmada posteriormente a su padre. En ella, fuera de sus
murallas, Santa Ilduara, fundará un monasterio familiar dedicado a
Santa María.
Abandonado
el monasterio, la iglesia pasa a ser parroquial desde el siglo XVI
hasta 1614 en que se construye la actual. A partir de esta fecha
comienza su paulatino deterioro que tiene un trágico final en 1893,
cuando sus piedras son expoliadas y vendidas en pública subasta.
Poco
después ingresan en el Museo un capitel y dos modillones procedentes
de la iglesia, como donación de José A. Queralt. Gracias a estos
restos y a otros que se pueden ver reutilizados en diversos edificios
del lugar, y a las notas recogidas por López Ferreiro, Ángel del
Castillo o Arturo Vázquez Núñez sobre su planta y estructura,
podemos hacernos una idea de la importancia que para el arte gallego
del siglo X tiene el edificio.
No
es arriesgado pensar que el capitel conservado podría sostener el
arco absidal, sobre todo si como creemos el rebaje lateral es
original y no producido por los avatares del tiempo, como el quemado
que tiene en uno de sus lados, producido durante el incendio de 1927.
Como
ocurre con otros elementos de la arquitectura y decoración
altomedieval, que evocan el mundo tardorromano, el capitel mozárabe
deriva claramente del capitel corintio, interpretado bajo el influjo
de elementos asturianos, indígenas y andalusíes lo que le da un
carácter propio.
En
este caso, el capitel se organiza con doble corona de hojas,
caulículos, ábaco..., pero los perfiles redondeados de la labra y
la sensación de bloque lo apartan de la concepción clásica del
capitel corintio, aunque en el sogueado de los caulículos y en el
motivo de tallo ondulado en la base del capitel está presente esa
tradición.
Relieve
de la Adoración de los Magos. Finales del siglo X, comienzos del
siglo XI. Granito. San Xoán de Camba, Castro Caldelas, Ourense.
Donación de Vicente Alonso Salgado 1897. 58 x 53,5 x 25,5 cm.
Pieza
del mes: Diciembre de 2001. Autora
de la reseña: Milagros
Conde Sánchez. Texto
extraído de: http://www.musarqourense.xunta.es/wp-content/files_mf/pm_2001_12_esp.pdf
En
el año 876, el rey Alfonso III impulsó la repoblación de los
nuevos territorios conquistados a los musulmanes en el valle del
Duero mediante un edicto que supuso la privatización del suelo. Esta
disposición ejerció una importante atracción sobre los cristianos
que vivían en territorio musulmán (mozárabes), que procuraban huir
de las tensiones generadas por el emir Mohamed I. Abades y
comunidades monásticas mozárabes se trasladaron al norte, fundando
iglesias y monasterios.
Diversas
fuentes documentales dan fe de la existencia de un antiguo monasterio
en San Juan de Camba, pueblo de las tierras de Castro Caldelas,
fundado por el obispo Diego a mediados del siglo X.
Del
antiguo edificio no quedan restos, excepto los que alberga el Museo
desde mayo de 1897, gracias a la donación del obispo de Astorga D.
Vicente Alonso Salgado, y que son una ventana geminada y dos relieves
figurados que hasta su traslado estaban empotrados en un muro de la
casa rectoral.
En
uno de estos relieves, labrados en sillares graníticos, aparece la
escena de la “Adoración de los Magos”. Mediante una composición
en hilera, aparecen las figuras de la Virgen con el
Niño y los tres magos. Sentada en un trono que realza su dignidad,
la Virgen recibe junto a su hijo los diferentes regalos de los magos,
de los que destaca el segundo por su actitud genuflexa. Un marco liso
rodea la escena que está tallada en reserva. Precisos perfiles
redondeados marcan de manera ruda sus trazos fisonómicos, visten
túnicas que no les llegan a los pies y en las que se insinúan unos
ligeros doblajes.
Esta
representación es también conocida como “Epifanía”, término
que etimológicamente se corresponde con la “manifestación” del
hijo de Dios, y teológicamente se aplica también al
“bautismo” de Jesús y a su transfiguración. En iconografía
designa en particular la “Adoración de los Magos”, tema básico
en el ciclo de su infancia y considerado como uno de los más
antiguos y difundidos en la iconografía cristiana de todas las
épocas.
Ventana.
Siglo X. Granito. Reza Vella, Santiago das Caldas, Ourense. Donación
de los hermanos Fernández González.
Pieza
del mes: Marzo de 2000. Autor
de la reseña: Francisco
Fariña Busto. Texto
extraído de: http://www.musarqourense.xunta.es/wp-content/files_mf/pm_2000_03_esp.pdf
Esta
pieza es un resto constructivo de un edificio del siglo x, del que
hay otros restos, que nos revelan la existencia de un oratorio de la
época mozárabe en las orillas del Miño, en Reza Vella, en las
cercanías de Ourense.
Las
noticias de la existencia de esta pieza se remontan a los años
cincuenta, cuando don Jesús Ferro Couselo la describe y publica una
foto con la pieza clavada en la pared de una construcción,
identificándola como posible resto de un edificio monástico, una de
aquellas fundaciones familiares tan características de la época.
Veinte
años después de aquella primera noticia, obras de reforma en el
edificio en el que se encontraba inscrita la ventana, permitieron su
recuperación e ingreso en el Museo, después de diversas gestiones y
de la donación por parte de los propietarios, los hermanos Fernández
González.
La
ventana es una pieza sencilla, abierta en un bloque granítico único,
aunque hoy, luego de su rotura cuando se sacó de su lugar, aparezca
como la unión de cinco fragmentos. En el bloque se abrieron dos
huecos verticales rematados en sendos arcos ultra semicirculares,
tendentes casi al círculo, subrayando los elementos estructurales de
la pieza con un liviano surco que los resalta. En la parte superior
de los arcos, en la enjuta, un triangulo, único adorno de esta pieza
constructiva.
Así
como esta pieza ofrece en sí misma algunas orientaciones
cronológicas por razones estilísticas y formales, otros elementos
reconocibles y conservados en los muros tanto de la edificación de
origen como en otras construcciones inmediatas, ofrecen mayor
dificultad, a pesar de ser también elementos de interés.
A
pesar de su modestia, los restos existentes revelan la existencia de
un punto de interés, uno de los pocos monumentos de época mozárabe
reconocibles en el entorno de la Ciudad de Ourense; empero la
información documental de este primer momento es escasa,
limitándonos a suponer que formaría parte de uno de los tantos
eremitorios y fundaciones monásticas familiares u oratorios
existentes en las márgenes fluviales del Miño y Sil, aquellos que
le dieron fama de Riboira Sacrata.
Relieve
decorativo. Siglos X-IX. San Martiño de Pazó, Allariz, Ourense. 22
x 37 x 17 cm.
Pieza
del mes: Marzo de 2005. Autora
de la reseña: Ana
Mª Veiga Romero. Texto
extraído de: http://www.musarqourense.xunta.es/wp-content/files_mf/pm_2005_03_esp.pdf
Del
lugar de Palatiolo, citado por primera vez en una escritura de
donación del año 982 en la documentación de Celanova como
ubicación de un monasterio familiar que, con sus bienes, se integró
años después en las propiedades de San Salvador de Celanova,
procede este curioso relieve que debió de formar parte de uno de los
edificios de este complejo monacal, en la que pudo haber desempeñado
la función de remate de una pilastra o elemento decorativo de un
friso.
El
edificio eclesial de Pazó, a pesar de las reformas sufridas a lo
largo de los años, sobre toda las llevadas a cabo a finales del
siglo XVIII y comienzos del XX, conserva aun importantes restos en
pie, estudiados en su día por Joaquín Lorenzo y años más tarde
por Rivas Fernández, quien descubre y da a conocer la pieza en 1976.
Es
un bloque granítico con dos caras decoradas, rematando la principal
con una ligera curvatura. Las escenas se muestran dentro de un marco
sencillo, que define el plano de fondo de los relieves.
En
el frente está representada una figura masculina vestida con túnica
corta ceñida en la cintura que levanta sus brazos y ofrece las
palmas de las manos, en la actitud caracterizadora del “orante”;
a su lado, presenta una hoja del mismo tamaño, con una nervadura
central y otras laterales resaltadas, que más que una hoja parece un
árbol, y como tal Árbol de la Vida fue interpretada por su
descubridor.
En
el recuadro lateral, muy erosionado y apenas visible, se insiste en
la temática vegetal, mostrando dos hojas o árboles como los de la
cara principal.
Desde
el punto de vista estilístico, el desgaste superficial que potencia
el carácter rudo y tosco de sus formas plásticas no impide
establecer un vínculo con la tradición plástica anterior, de la
que se separa en el resalte volumétrico sobre el plano de fondo y en
un mayor redondeo de las formas, frente a la labra a bisel de la
época anterior. Estos hechos nos llevan a atribuirla al siglo X.
Ahora
vamos a detenernos en San Pedro de Rocas, en el municipio de Esgos. Click Aquí para ver nuestra visita al Monasterio de San Pedro de Rocas.
Lápida
de San Pedro de Rocas.
Nota:
La pieza estaba situada en lugar destacado, cerca de la puerta de
entrada a la sala, como pieza del mes en el momento en que se hizo
nuestra visita.
Pieza
del mes: Febrero de 2017. Autor de la reseña: Francisco Javier Pérez
Rodríguez. Texto extraído de: http://www.musarqourense.xunta.es/wp-content/files_mf/pm_02_201753.pdf
La
razón que otorga a San Pedro de Rocas su lugar único en el panorama
monástico gallego e hispano es la pieza protagonista de estas
líneas: la lápida que, considerada en ocasiones “fundacional”,
se conserva en la actualidad en el Museo Arqueológico Provincial de
Ourense.
Se
trata de una inscripción hecha en una losa de granito en la que
figura un texto repartido en cuatro líneas, rodeado por una soga
que, partiendo del lado derecho, divide el espacio central en dos
partes, con dos líneas de texto sobre y debajo de ella. La soga
termina en el espacio izquierdo con una cruz. El texto es el
siguiente:
†
[H]EREDITAS
: N
EVFRAXI
: EVSANI
QUINEDI
: EATI : FLAVI
RVVE
: ERA DA C XA I
De
ella destaca en primer lugar la fecha: año 611 de la era hispana,
que lleva a nuestro año 573. La palabra de apertura, HEREDITAS, hace
pensar que se trata de una donación al supuesto cenobio entonces
existente, hecha por los nombres que figuran detrás de la N -¿NOS?-,
como mínimo cinco: EUFRAXI, EUSANI, QUINEDI, EATI y FLAVI, pues
queda poco claro qué es exactamente RUVE, si un sexto hombre, o
apellido de FLAVI -¿o de todos ellos?-, o algo que no se sabe
exactamente de qué se trata.
Al
interpretarse el texto como donación y, en función de su evidente
antigüedad, no cabe duda de que puede tomarse como la dotación
inicial del primer monasterio de Rocas.
Hay
que hacer referencia a la duda de si estamos ante la piedra original,
labrada en el 573, o ante una copia posterior que, sólo por haberse
hecho, redunda en el
valor del texto grabado. No cabe duda de que el sogueado que rodea y
parte el texto, típico del arte prerrománico asturiano, parece
declarar que fue hecho en los siglos IX o X.
A
esta datación contribuye la innegable relación de este sogueado con
el del pie de altar (ara) de la misma iglesia,
conservado también en la actualidad en el Museo Arqueolóxico
Provincial. Sus arcos de herradura llevan su hechura más al siglo X
que al VI, avalando así que estaríamos ante una copia de la
inscripción original hecha en el tiempo en que se elaboró este pie
de altar.
Original
o copiada cuatro o cinco siglos después, es evidente que siempre fue
transcendental para la comunidad religiosa que sucesivamente vivió
en Rocas, como lo demuestra que fuera conservada
en la iglesia nada menos que hasta el siglo XX.
La
transcendencia de la lápida reside indiscutiblemente en su fecha,
que hace de ella el primer testimonio de la vida monástica en
Galicia.
Es
también lógico -como ha hecho la historiografía- relacionar el
texto con el II Concilio de Braga, celebrado el año anterior -572-,
y con la figura de San Martín de Dumio o Braga, que lo presidió.
Apóstol del cristianismo en la Gallaecia o, mejor dicho, en el reino
suevo, san Martín pasa por ser impulsor y difusor del monacato en el
referido reino.
Uno
de los cánones del concilio muestra como por entonces estaban
fundando iglesias no sólo el episcopado o los eclesiásticos, sino
seglares particulares. Los obispos consagrarán estas iglesias
“propias”, si bien, antes de hacerlo, deben comprobar que el
templo cuenta con unos bienes que aseguren un culto decente.
A
la vista de este canon, la lápida de Rocas bien puede pasar por una
transcripción en piedra, resumida, de esa escritura de donación que
exjgen los padres de la iglesia sueva reunidos en Braga.
En
conclusión, y a pesar de las dudas, creo que la lápida de Rocas es
verdaderamente un testimonio de la difusión del cristianismo en el
territorio auriense en la segunda mitad del siglo VI. Recuérdese,
también, que la primera noticia de un obispo en Ourense data del
560, por su presencia en el I Concilio de Braga.
Desde
la sede episcopal se fomentaría la propagación de la fe en Cristo,
que se intensificaría con la definitiva conversión de los suevos a
la fe ortodoxa de Nicea, dando lugar al nacimiento de nuevas iglesias
en el rural entre las que San Pedro sería una más, privilegiada en
función de que de ella se conserva la donación que puede ser su
dote. Obsérvese que digo “iglesia”, que no monasterio, pues la
fundación pudo haber sido tanto una como otra cosa.
Ara.
Siglo VI. Granito. San Pedro de Rocas, Esgos, Ourense.
Pieza
del mes. Septiembre de 2005. Autor
de la reseña: Francisco
Fariña Busto. Texto
extraído de: http://www.musarqourense.xunta.es/wp-content/files_mf/pm_2005_09esp.pdf
Se
conserva en el Museo una pieza singular, un pilar prismático de
granito, con las dimensiones de 43 cm. de frente, 41 cm. de fondo y
77 cm. de altura, procedente de San Pedro de Rocas. Ingresó hace dos
décadas por depósito de la Excma. Diputación Provincial con el fin
de garantizar su conservación, después de diversas actuaciones
vandálicas. Es una muestra representativa de los altares del primer
momento del cristianismo en Galicia.
Su
forma, un bloque prismático, constituye la forma más antigua del
altar cristiano, de los que hay un ejemplar de gran interés en la
iglesia de San Torcuato en Santa Comba de Bande, éste marmóreo, y
otros semejantes, también de una piedra de granito, en Santa María
de Mixós o el más próximo de Ambía, derivando claramente de las
aras romanas.
El
altar está decorado en sus cuatro caras por un doble arco de
herradura, rebajado sobre columnillas sogueadas. Los arquitos
aparecen doblados por motivos incisos y en la enjuta un elemento
triangular. Un motivo de cordón doble remata la parte baja de la
pieza en todo su contorno. En una de sus caras presenta un nexo
epigráfico, hecho por incisión y de difícil lectura e
interpretación, que puede vincularse con Christus, a manera de
crismón con muchas peculiaridades.
Su
ornamentación, calificada por algunos como mozárabe, la podemos
relacionar con uno de los elementos más reveladores de la
arquitectura prerrománica en la provincia: el arco de herradura,
manifestado en numerosas ventanas geminadas procedentes de edificios
de este período o restaurados en ese momento.
Pero
es necesario resaltar que el tema de los arcos de herradura y los
sogueados es frecuente en numerosas estelas romanas del Noroeste
Peninsular, por lo que el peso de la tradición no debe descartarse
y, por encima, está el hecho de la presencia en el mismo lugar de la
lápida fundacional, del año 573, con los mismos temas y,
establecida la relación, cabe pensar que sean coetáneas las dos
piezas.
Así,
atendiendo a su semejanza formal, tanto el ara como la lápida
fundacional, corresponderían a un momento cronológico común, el
momento más antiguo del convento de Rocas, lugar expresivo de la
organización de la vida cristiana del siglo VI en la Ribeira Sacra,
bajo el influjo de Valerio del Bierzo, Fructuoso o Martín de Braga,
en el que el elemento de más peso en la datación será la mención
de la Era que aparece en la lápida: Era 611 (año de Cristo 573).
El
problema de enlazar la fecha de la inscripción (año 573) con la
fecha que mejor cuadraba estilísticamente a los motivos de su
decoración y la del altar (s.IX-X) se intentó salvar considerando
la inscripción como copia circia de otra anterior pero hecha tres
siglos después. Sin embargo, como dice Duro Peña no hay razón para
dudar de la falsedad de la lápida ni de su inscripción y son solo
motivos formales y estilísticos los que parecen cuestionar la
cronología común de inscripción y altar.
Parece
más razonable considerar los dos monumentos de la misma época y dar
validez a la fecha que figura en uno de los testigos, la lápida
fundacional.
A
la izquierda del Ara de San Pedro de Rocas está la siguiente vitrina
que vamos a ver.
Ahora
nos acercamos a la vitrina. Contiene cinco piezas. Vistas generales
de la vitrina, los dos lados de la misma.
Píxide.
Finales del siglo XIII. Cobre sobredorado con esmaltes champlevé.
Ouvigo, Os Blancos, Ourense. 7 x ø 6 cm.
Pieza
del mes. Septiembre de 2003.
Autora
de la reseña: Ana
M.ª Veiga Romero.
Texto
extraído de: http://www.musarqourense.xunta.es/wp-content/files_mf/pm_2003_09_esp.pdf
El
yacimiento paleocristiano de Ouvigo, lugar del Ayuntamiento de Os
Blancos (Xinzo de Limia), fue descubierto y dado a conocer por el Dr.
don Antonio Rodríguez Colmenero en el transcurso del verano de 1971
al ser delegado por el entonces director del Museo Arqueológico, don
Jesús Ferro Couselo, para efectuar el inventario artístico de la
Limia y su comarca.
Notificado
el hallazgo, en 1972 se efectúa una primera excavación de urgencia
a la que seguirán, dado el interés del yacimiento, cuatro campañas
más que rematarán con la exhumación de una necrópolis y de una
edificación de factura, al parecer de su investigador, claramente
romana.
Construida
probablemente a finales del siglo IV o comienzos del V, fue definida
por su descubridor, desde un primero momento, como un oratorio
cristiano de tipo rural, que pasaría desde sus orígenes por
distintas fases constructivas y de ocupación.
La
pequeña iglesia, ya en plena etapa románica, tendrá una gran
actividad como lo testimonian las numerosas sepulturas de esta época
y los diversos objetos litúrgicos, de datación segura, entre los
que se encuentra la píxide que hoy presentamos.
Se
trata de un pequeño copón o píxide realizada en cobre dorado y
decorada con esmalte excavado o champlevé en pasta opaca de color
azul y blanco. Tiene forma cilíndrica y una tapadera cónica que se
supone estaría rematada por una cruz que hoy le falta.
El
sistema de cierre consiste en un gozne con un pasador. Su esquema
decorativo se estructura en cuatro medallones, dispuestos dos a dos
en el cuerpo inferior y otros dos en la tapa. Cada uno de ellos
presenta en su interior el anagrama IHS, con una pequeña cruz y un
signo parecido a una omega.
Obedece
a una tipología muy común como lo demuestra la gran cantidad de
piezas que se conservan en distintos museos y, hasta el concilio
Vaticano II, en no pocas iglesias rurales.
Las
píxides - por otros nombres copón o ciborio- son pequeñas cajas
destinadas a reservar y guardar la Eucaristía o para llevar la
comunión a los enfermos y moribundos. Su interior solía estar
revestido de un pequeño corporal de lino que separaba las hostias
las unas de las otras al mismo tiempo que las protegía del contacto
con el metal.
Su
origen se remonta a los primeros tiempos del cristianismo, pero es a
partir de finales del siglo IX cuando su uso se
generaliza.
Cristo.
Siglos XII-XIII. Cobre esmaltado. Donación de Juan Neira Cancela.
Cristo.
Siglos XII-XIII. Cobre esmaltado. Donación de Benito Fernández
Alonso.
Cristo.
Siglos XII-XIII. Cobre esmaltado. Razamonde, Cenlle, Ourense.
Donación de Camilo Villanueva.
Cristo.
Siglos XII-XIII. Cobre esmaltado en champlevé. Donación de Benito
Fernández Alonso.
Pieza
del mes: Febrero de 2001. Autora
de la reseña: Ana M.ª Veiga Romero. Texto extraído de: http://www.musarqourense.xunta.es/wp-content/files_mf/pm_2001_02_esp.pdf
Es
indudable el origen limousín de muchas
de las piezas esmaltadas de uso litúrgico de los siglos XII y XIII
que se conservan en museos y catedrales. Sin embargo, desde que en
1936 el crítico e hispanista inglés Hildburgh pusiera en tela de
juicio el monopolio de Limoges, demostrando el origen hispánico de
los esmaltes meridionales y la prelación cronológica de nuestros
esmaltes champlevé, frente a los realizados en Limoges, resulta
arriesgado asignar con certeza su filiación, sobre todo en piezas
pequeñas.
La
pieza que hoy presentamos responde a un modelo plenamente románico,
por otra parte de larga tradición en Galicia. Lo más probable es
que formase parte de una cruz latina, de ápices ensanchados, con
alma de madera recubierta con láminas de cobre y adornada de
chatones y esmaltes, presidida por figura de Cristo.
A
los pies, como era tradicional, se situaría la Virgen, testigo de
excepción y corredentora; en los brazos menores el Tretamorfos. En
el reverso posiblemente figuraría San Juan. También pudo adornar un
evangeliario. El esmalte se circunscribe al faldón de Cristo,
estando el resto protegido con una lámina dorada, para evitar la
oxidación, hoy parcialmente perdida.
La
técnica del esmalte excavado o campeado consiste en aplicar una
pasta de vidrio, que se hace de polvo de sílice, óxido de plomo,
sosa, mezclados con materias colorantes, como el óxido de cobalto
(azul), el manganeso (violeta), el óxido de cobre (verde). Hecha la
mezcla se aplica en los huecos o casillas excavados en la chapa de
bronce o cobre, generalmente sobredorada, para evitar que la
oxidación le quite el brillo obtenido por el pulimento.
Su
mayor apogeo se acostumbra a vincular al mundo románico, en plena
Edad Media. En este período se utilizaban con frecuencia en
sustitución de piedras y metales preciosos que decoraban las piezas
dedicadas al uso litúrgico y a la exaltación de las escenas
sagradas.
Fin
de la Parte 2.
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